大学国文现当代文学部分
大学国文
2020年春，由中文系吴晓东老师讲授。
第一讲：现当代中国文学经典的意义
问题：什么是中国现当代文学？ 现代文学：1917年五四新文化运动到1949年新中国成立的文学。 当代文学：1949年之后的文学。
经典阅读的问题：网络阅读、浅阅读。危机：经典阅读的缺失，已经很少有人阅读文学经典。
1. 经典的意义
什么是经典？
赫尔博斯：经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。
一想到经典，就开始激动和热情；可惜中国人并不这样。对待经典就要像对待恋人一样不离不弃，而且要保持神秘感。
塑造美国精神的书籍：经典塑造了美国精神。经典书籍塑造一种精神认同，每部经典都在讲一个个所谓的“美国故事”，讲述美国人应该是什么样子，或者应该成为什么样的人。
一切美国故事里最伟大的主题是：天真遇上经验。马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》。
一个国家民族对经典的理解如果经常变化，则这个国家的意识形态就出了问题。
2. 什么是现当代文学经典
内怕周树人，外怕卡夫卡。二十世纪以来，阅读变成了痛苦吃力的活儿。
与古代文学相比，现当代文学与我们的生活更加紧密。
20世纪现当代文学经典的特征:
- 一方面是那些最能反映二十世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的作品，是那些最能反映二十世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的作品，是了解这个世纪最应该阅读的文学创作
- 另一方面现代小说经典则是那些在形式上最具创新性和实验性和探索性的作品：马尔克斯《百年孤独》（很多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午…）、卡夫卡《变形记》（一天早晨，格里高尔从不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只大甲虫…）
传统并不是死去的东西，传统应该是活在现在，或者说是我们活在传统之中。
现代文学是我们的血脉，这样我们就能虚心听前辈如何生活如何了解世界。如果现代文学只是文字的话，我们就会把它作为研究对象，去裁定去审判他们。
3. 经典的思想力量
思想性的强调是经典阅读中非常重要的环节。通过作品来思考社会、历史、人生、哲学、美学等，形成自己的思考和认识，培养这种习惯。
文学作品提供了很多伟大思想的源泉：《狂人日记》中就提出“从来如此便对吗？” 每个时代的文学作品差不多都会把人类的基本问题重新思考一遍。另一个思想迸发活跃的时代是80年代：对未来充满希望，人们思考很多关于国家、社会、个人的问题，这种思考是自发的。思考未来是一个好习惯。
大学的追求是什么？大家丧失了对未来的想象。弗朗西斯·福山：历史的终结，资本主义在全球取得胜利，人类丧失了对未来的想象。人们追求的目标越来越具体，越来越肤浅。“大学需要警惕这个充满互惠互利的世界，否则它就会为一碗肉汤出卖自己与生俱来的权利。” 大学的权利是追求真理的权利，是独立思想的权利。
鲁迅是20世纪中国作家中唯一一个思想家。
中学语文课文一定要具有一些难度：思想、语言、形式的难度。要读几本看不懂的书，对思想和思维是挑战，也会有触动。
4. 经典的情感力量
朱自清散文《背影》引起了争论：有人披露中学生们不喜欢这篇文章，文中父亲穿越铁轨违反交通规则且形象不潇洒。故事发生在南京北站（浦口车站）。写的是自己的怜悯情怀。亲情爱情都需要怜悯的感情。
《北国之春》：家兄酷似老父亲，一对沉默寡言人，可曾闲来愁沽酒，偶尔相对饮几盅。
通过阅读文学作品，培养自己的情感感染力。
情感能力不是天生的，需要培养。
5. 经典的审美力量
语言、思想、形式等各个方面，都要从文学中体验美。
沈从文：美丽的常常是有毒的。一切美丽皆使人痴呆。美丽总是愁人的。（美的流逝与消亡令人忧愁）凡是美好的，都不容易长久存在。具体的往往容易流逝，抽象的则容易留存。
徐志摩：美不能在风光中静止。美使人躁动。
沈从文：最美的是道德，是真善美的统一（康德）。真善美：科学、道德、艺术。
目标：提升一点审美能力
第二讲：《野草》及鲁迅的个体生命哲学
1. 鲁迅的意义
鲁迅在中国具有无法替代的价值和意义。相当一部分人通过鲁迅接触现代历史，通过他的眼睛认知现实。可以说鲁迅的时代远远没有过去。
- 鲁迅是中国现代民族精神的代表。
- 鲁迅也是20世纪中国民族性格的缔造者，是中国民族根性的批判者和改造者，也是20世纪中国文化传统的缔造者。
- 鲁迅同时也是20世纪世界文化的巨人。20世纪的中国对世界有与鲁迅相同影响力的人物除了鲁迅，恐怕只有毛泽东。
- 在文学艺术方面，鲁迅是现代中国文学的开创者和代表性人物。中国现代文学也可以说是鲁迅时代的文学。
- 鲁迅是时代的思想者，历史的负荷者，民族的受难者的形象。
2. 鲁迅的“历史中间物”意识
鲁迅小说集《呐喊》《彷徨》是反应中国社会的镜子。今天主要介绍一些鲁迅的生命哲学。鲁迅对外部世界的反应：鲁迅作品与外部的社会、历史之间的关系。这是一种反映论（镜子论）的方法。
汪晖教授和北大钱理群领导的对鲁迅的研究更关注鲁迅个人的心路和生命哲学。呐喊自序中写道：
我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，……而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。
《野草》更集中体现了鲁迅的生命哲学，其中最重要的一个命题就是 “历史中间物”意识，这是理解鲁迅人生哲学的核心。
一切事物，在转变中，是总有多少中间物的…… 在进化的链子上，一切都是中间物。 ——《写在〈坟〉后面》
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历史中间物来源于旧社会旧营垒，走向新的世界。（鲁迅、郭沫若）
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历史中间物从旧社会中觉醒，但是他们始终与旧世界脱不开干系，他们不属于新的世界。（《狂人日记》：狂人发现自己也吃过人。它解释了中国社会人吃人的本性。）
鲁迅的文学是赎罪的文学，《狂人日记》表达了一种根本的态度，既鲁迅的赎罪意识。曹雪芹和鲁迅是中国近代和现代文学的高峰，曹雪芹是家族的忏悔，鲁迅是中华民族的忏悔。所以曹和鲁成为巅峰绝非偶然。
《野草》中的《影的告别》：影子不愿意陪伴自己的主人了，“我不如彷徨于无地”。影子的终极命运是彷徨于明暗之间。影子选择的道路不是没有主人，它选择的世界也没有别的影子，他选择了被黑暗沉没。体现了某种人生荒诞感，有点像西方存在主义哲学（尼采等），但本质是鲁迅个体生命的体验。这篇文章描述了人的身体和世界脱节的情况，也引出了鲁迅的“绝望体验”。
”黄金世界“象征着理想的大同的乌托邦。鲁迅否定黄金世界，否定乌托邦的存在；即使有黄金世界，也不属于他这种历史中间物，是一种“在，而不属于”的体验，因此才要影子“徘徊于无地”。
鲁迅的否定、悖论似的思维模式贯穿着《野草》，比如描摹梦境。《墓碣文》写道：
于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中救。
欲知本味是目的，通过各种办法都无法知道本味。
这种悖论似的写法随后被众多中国诗人所模仿和采用，比如北岛。悖论变成了诗人认知世界的方式。
即使明天早上，枪口和血淋淋的太阳
让我交出青春、自由和笔
我也决不会交出这个夜晚，我决不会交出你 ——《雨夜》
明天，不
明天不在夜的那边
谁期待，谁就是罪人 ——《明天，不》
3. “过客”：《野草》中的个体生命哲学
《野草》中蕴含的哲学内容会愈来愈重要。鲁迅常站在人类角度思考人类的发展和命运。
《过客》是一独幕剧。过客眼光阴沉。黑白颜色的对比非常有画面感。
三问三不知：
翁——客官，你请坐。你是怎么称呼的。 客——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。
翁——阿阿。那么，你是从那里来的呢？ 客——（略略迟疑，）我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。
翁——对了。那么，我可以问你到那里去么？ 客——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，（西指，）前面！
三个人对前方景象的不同描摹，体现着他们对个体生命去向的理解。但是生命超越了死亡的部分是什么样？但是过客不愿回去。
翁——前面？前面，是坟。 客——（诧异地，）坟？ 孩——不，不，不的。那里有许多许多野百合，野蔷薇，我常常去玩，去看他们的。 客——（西顾，仿佛微笑，）不错。那些地方有许多许多野百合，野蔷薇，我也常常去玩过，去看过的。但是，那是坟。（向老翁，）老丈，走完了那坟地之后呢？
过客只有咒诅了温情、亲情，才能有勇气继续行走。
客—— 我怕我会这样：倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。我想，这最稳当。（向女孩，）姑娘，你这布片太好，可是太小一点了，还了你罢。
《过客》中充满了人的无归宿感，传达着人和世界脱节的感受。《过客》提出了一系列问题：人将如何生存？是否奋斗？你的对手是谁？生活的终极目标是什么？跋涉的尽头是哪里？鲁迅抛弃希望，不问终点，自顾跋涉，跋涉本身看成是生命的目的。鲁迅对生命的体验是绝望，“黑暗和虚无是实有“。鲁迅的生命哲学是在绝望中抵抗。
有了希望和温情，人就会缩手缩脚，不敢抛弃；鲁迅拒绝希望和温情，抛弃一切，踽踽前行。
很多时候，很多问题的本质都在于自己。亲密关系实际上是自己与自己的关系，而鲁迅《野草》中体现的是自己与自己的对话。
4. 《蜡叶》：温情的鲁迅
把鲁迅还原为一个普通人周树人，有自己的生活习惯，也有温情。 萧红的散文《回忆鲁迅先生》。
萧红问：“周先生，我的衣裳漂亮不漂亮？”鲁迅对萧红的裙子做了一番评点后，讲述了他的服装美学:“人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳；脚长的女人一定要穿黑鞋子，脚短就一定要穿白鞋子；方格子的衣裳胖人不能穿，但比横格子的还好；横格子的胖人穿上，就把胖子更往两边裂着，更横宽了，胖子要穿竖条子的，竖的把人显得长，横的把人显得宽。”
《蜡叶》中的病叶引起了鲁迅心中的怜悯和温情。“但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。”
自然规律的冰冷超越了那片病叶的温情。
第三讲：周作人其人其文
1. 周作人的历史地位与文化性格
周作人是散文大家，他的散文有独特的美学风格。在中国现代文学史上周树人和周作人都很出名。在鲁迅去世之后，周作人可谓是文坛领袖，郭沫若曾给周作人以非常高的评价。但在1949年以后，对文学大家的排名变成了：“鲁郭茅巴老曹”。
可以看看孙郁的《鲁迅与周作人》，里面把鲁迅和周作人在一定程度上对立了起来。
2. 英国随笔（essay）的影响与闲话风的话语情境
周作人是五四时期散文的代表人物。中国近现代文学史上散文大家很多，鲁迅、周作人、朱自清、冰心、郁达夫、丰子恺、徐志摩等都在五四时期创作出了很漂亮的散文。五四之后的文学创作中，散文创作百花齐放，比小说诗歌等发展得更盛，“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”。当时散文类型很多，周作人的和朱自清的风格大相径庭，周作人本人的散文风格之间区别也很大。五四时期的散文创作变化多端，日新月异。
五四时期的散文受到英国随笔风格影响很大。厨川白村勾勒的是日本风格的“闲话”情景，而周作人则描述了中国风格的“闲话”。
厨川白村《出了象牙之塔》：如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西就是Essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢，既有humor (滑稽)，也有pathos (感愤)。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么， 而托于即兴之笔者，是这一类的文章。
周作人《雨天的书·自序一》：如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。”
周作人代表京派散文，章衣萍描述的是海派散文情景。海派是更都市化的，京派更注重描写乡村平民生活。鲁迅有文章论《京派和海派》。但无论如何，散文都追求轻松自如的“闲话”环境。
3. 周作人的“生活的艺术观”
周作人对生活艺术的讲求，比如讲究“喝茶”。周作人的生活观深受日本审美文化的影响。
戴季陶（蒋介石的军师）：“日本的‘山水都是幽雅精致，好像刻意雕琢成功一样。这样明媚的风光，对于他们的国民当然成为一种美育’。” “日本人审美的程度在诸国民中算是高尚而普遍。”
周作人：“日本国民天生有一种艺术的感受性。对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌。就在平常装饰、一花一木，或食用食物、一名一字，也有一种风趣，这是极普通易见的事。”
周作人为什么这么喜欢浮世绘？浮世绘集悲哀和静美为一体，日本艺术总暗暗流露出一种悲哀，这被周作人概括为“东洋人的悲哀”。
周作人还讲求生活的精细化，也即“食不厌精，脍不厌细。” 如周作人的《北京的茶食》。
总觉得住在古老的京城里吃不到包含历史的精炼的或颓废的点心是一个很大的缺陷。
望着异馥斋的丈许高的独木招牌，不禁神往，……，那模糊阴暗的字迹又引起我一种焚香静坐的安闲而丰腴的生活的幻想。
我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。
“生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎样看‘七月巧云’，听苏格兰兵吹bagpipe（风笛），享受微风中的藤椅，吃咸水花生，欣赏雨夜的霓红灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。” ——张爱玲
4. 周作人的审美心态：《苦雨》文本分析
集中分析散文《苦雨》。什么是周作人追求的现实人生？
“今年冬天特别的多雨，……使人十分气闷。在这样的时候，常引起一种空想，觉得如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。”
但现实中的周作人常为生活感到忧患，预感到风雨飘摇的动荡时代。周作人的散文中经常带着“苦”的味道。风、雨、苦等都构成了周作人的”单位意象“。
周作人在北京听的是现实的雨不痛快，其实是现实的隐忧的反映。
周作人和周建人其实是连襟。
“苦”也许是一种代表性和选择性的姿态或者态度，也同样是一种恒常的姿态和心态。人生唯一确定的是就是不确定和“苦”。从容中的忧郁，淡泊中的寂寞。
周作人给俞平伯的散文集《燕知草》的跋： “我所不愿多想的杭州的我所不知道的事情，却很愿意听，有如听人家说失却的情人的行踪与近状，能够得到一种寂寞的悦乐。”
5. “世纪难题”：周作人的变节
周作人有时看起来小处聪明大处愚笨，其中周作人在抗战时没有南下就是一个愚笨的选择。
周作人在七七事变之后决定留在北平苦住。1938年周作人被暗杀，最后叛变成了汉奸。周作人是悲观亡国论者，而且在北平有家室拖累。另一种解释是，周作人是文化上的世界主义者，敬仰日本文化，而且夫人是日本人。
第四讲：废名的散文和小说
1. 废名其人
废名是在写作语言上进行了大量创新的小说家和诗人。废名1924年考入北京大学英语系。（作家都出在外语系，卞之琳、徐志摩、西川、白先勇等都是外语系的，中文系不培养作家）废名后来留在了北大中文系任教，可能是因为废名是中文系教授周作人的门生。
周作人四大弟子：废名、俞平伯、沈启无（伪北大的中文系主任）、江绍原（民俗学家）。
“老同学中常笑传他用毛笔答英文试题”。
2. 小说的散文化
废名的小说故事性不强，比如小说《铃铛》。萧红的《呼兰河传》也可以看成是散文类型的小说。废名《桥》其实更像散文，废名花了十年时间写。《红楼梦》对《桥》的影响很深远。《桥》也塑造了一个女儿国的世界，它的后半本每一章之间不搭界，由片段性的场景构成，没有故事没有悬念，很难说成是故事性小说。
悬念要求小说叙事遵循线性因果关系，通常而言，这是小说写作的一个铁律，也经常是好莱坞电影创作的铁律。
《桥》不想讲一个故事，朱光潜称之为是破天荒的作品。有人说他是田园化小说，有人说是散文化小说。朱光潜也认为：《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立。《桥》很耐读，《围城》也很耐读，而且可以从任意一页开始读下去。但是《桥》不能一目十行地读，得一字一句读。
《桥·路上》：杨柳失了颜色；两人的衣服失了颜色。“你又肃静不过”。 为什么废名精心设计了行人的视角呢？废名说：路上如果不碰到一个人，那这个景色殊等于乌有。美景美人需要欣赏的人才能发挥出其美。《桥》要一再重读才能理解其内容。
《桥·茶铺》：“有人说，好象一对蝙蝠突然收拢了那么的大翅膀，各有各的腰身。” 把两姐妹脱绿而出的动作比作蝙蝠大翅膀。姐姐到底听到了什么？废名没有告诉你。实际上细竹说：“想到野外解溲觉得很是一个豪兴”。
《莫须有先生传》：“莫须有先生踏在两块石砖之上，悠然见南山，境界不胜其广。”
废名把生活的俚俗语言写在高雅小说里，展示了汉语广泛的生命力。
3. 用绝句的方式写小说
“我写小说就同唐人写绝句一样”。
炼字：写小说像写诗词一样讲究。 《桃园》：“王老大一门闩把月光都闩出去了。”
精炼：写小说像写诗词一样精炼简洁。 《桥》：“一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。”
意境：写小说像写诗词一样追求营造意境，想象力丰富。 《桥·桥》把过桥的场面写出了空灵的意境，写出了一个“彼岸色彩”。
废名很喜欢在小说中直接“下载”古诗，“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“青青河畔草，郁郁园中柳”。
4. 比喻的语言
比喻是文学语言的诗性之一，比喻也是一种思维方式，是人与万物之间生成联系的方式。
“很多爱情都来源于一句比喻”。而比喻也需要创新，新颖的比喻才有力度。 最新颖的比喻可能是海子发明的。海子：海鸥是上帝穿的一条游泳裤。 海子《亚洲铜》：看见了吗？那两只白鸽子/它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们和河流一起穿上它们吧。 哲学家亚里士多德：隐喻是诗的本质。海德格尔：诗是人类诗意地栖居（栖居在隐喻之中）。
中国现当代作家中的比喻大师：张爱玲、钱钟书。 张爱玲《鸿鸾禧》：“对于二乔和四美，（新娘子）玉清是银幕上最后映出的雪白的‘完’字，而她们则是精彩的下期佳片预告”。张爱玲小说最厉害的就是这样那样聪明机智的比喻。 “珠帘淅沥淅沥，仿佛竹竿梦见了自己从前的叶子。”
钱钟书《围城》：声音唳而长，就像火车经过小站不停时的汽笛；……就像母鸡下了蛋，一分钟内全家都知道了这个消息；真理是赤裸裸的，但鲍小姐并未一丝不挂，所以是局部的真理。
人和动物之间通过比喻来连结。鲁迅《狂人日记》：狮子、兔子、狐狸。 《圣经》雅歌中新郎赞美新娘：小鹿吃草、鸽子眼、新剪毛的一群母羊……
废名的语言本质也在于比喻，他的比喻也同样匪夷所思。小林盯着细竹看：“樱桃小口”已经被用烂了，但是废名用“于是一棵樱桃不在树上”来激活这个比喻，分外有想象力。而且喻体“樱桃”有逃离开主体“细竹”的倾向，很有动感。
用“下雨”形容“花上太阳之盛”的情景，别致。在琴子看来“花上太阳之盛”只能用“下雨”来形容，其实是废名自己的发明。废名想激发汉语的新的表现力。
《桥·花红山》反映了废名在现代语境之下对重新激活传统语言的追求：对语言的陌生化的关照。美国诗人庞德引领了意象派诗歌，他受到东方研究学家费诺罗萨的影响。 费氏说：
太阳藏在萌发的植物下=春
太阳的符号纠缠在树的符号中=東
“稻田”+“用力”=男
庞德：凡=扔在茶几底下的东西，不重要的东西。
废名喜欢重新解读文字和语言。“文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士”。废名让很多“死”的隐喻复活。
李商隐：“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。” 在《梨花白》一章中，废名这样品评“黄莺**弄**不足，含入未央宫”这句诗：“一座大建筑，写这么一个花瓣，很称他的意。” 史蒂文斯：“我在田纳西州放了一个坛子。”
5. 对生活的诗性观照态度
废名对日常生活世界的审美化观照，把乡土的生活诗意化。
废名把捡柴这一枯燥的活儿写得欢快有趣，而且我很认同下面这段话：
照莫须有先生的心理解释，拣柴便是天才的表现，便是创作，清风明月，春华秋实，都在这些枯柴上面拾起来了，所以烧着便是美丽的火，象征着生命。
废名写的莫须有先生小时候的爱好，虽是日常情景但都颇有意趣。捡柴反映出废名审美和欣赏的偏好。
“我觉得春天没有冬日的树林那么的繁华”，废名竟然用“繁华”形容冬日树林，他又说道：“冬日的落叶，乃是生之跳舞”，“在冬天里我才真是树叶子的情人似的“。废名用诗性的态度观照乡土生活，废名创造了一个田园恬静的诗意生活。
「现在我想，人类有记忆，记忆之美，应莫如柴火。春华秋实都到那 里去了? 所以我们看着火，应该是看春花，看夏叶，昨夜星辰，今朝露水，都是火之生平了。终于又是虚空，因为火烧了则无有也。庄周则曰，“火传也，不知其尽也”。」 ——《树与柴火》
第五讲：老舍及其《骆驼祥子》
1. 老舍的北京：爱恋与批判
张恨水《八十一梦·北平之冬》：生活在北平就像生活在天堂，但身在其中却不知其好。这种观点在40年代作家心里是一种代表性的观点。北平的“驼铃”也是具有代表性的，以前北平的骆驼非常多。
《城南旧事》（根据林海音同名小说改编，摄于1982年）：“骆驼走远道儿，怕一个‘人儿’，挂个铃铛，叮叮当当的，又好听又热闹。”
现代作家关于都市的描述，无非就是北京和上海。当时的上海已经成了“东方的巴黎“，而北平则仍是一个乡土城市。郁达夫：“具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园都市，是住家的好地。”
老舍倾毕生精力创作了大量描写北京的文学，也开创了京味儿文学。什么是京味儿？舒乙：“所谓‘北京味儿’，大概是指用经过提炼的普通北京话，写北京城，写北京人，写北京人的遭遇、命运和希望。” 老舍的大多数文字都以北京为背景，北京这个背景给故事一种独特的色彩。老舍完全不避讳谈及北京这个真实的城市，不像很多作家都会虚构一个城市作为背景。老舍的北京给人一种地方风物志的感受。
例如老舍写北京的黄包车夫，非常真实且形象。老舍塑造的是艺术化的北京和对北京艺术化的印象。
骆驼祥子：“祥子不能走。就是让他去看守北海的白塔去，他也乐意；就是不能下乡！上别的都市？他想不出比北平再好的地方。他不能走，他愿死在这儿。” 老舍眼里的北平真是个好地方。老舍把北平看做母亲和家，他爱北平是爱他的风韵，是一种血缘般的维系，看看《想北平》。《老字号》小说中描述的老字号三合祥，运用了精彩的排比强调了时间的永恒性，这种永恒性是北京的气质：庄严气派雍容安详，这也即是“京味儿”。这种气质之外，北京还有一种苍凉干，也有一种宽宏大度，“北平能批评一切，也能接受一切，北平没有成见。北平除了风，没有硬东西。” 北平厚重的历史一直在被现代化所冲击着。
老舍为代表的老一辈知识分子，他们的理性是欢迎工业化，但是在感情上还是难以割舍乡土情怀，难以接受现代化。这叫“审美和历史的二律背反”：历史的发展是一种铁律，具有合理性和必然性，这可以看成是正题；但是被历史的车轮碾过的东西也可能同样依然具有存在的合理性，甚至是更有审美价值的，从审美的角度出发，那些已经丧失和即将丧失的事物却可能是更具有审美意味的。
现代生活充满了这种二律背反，在现代生活中常常感到迷失。都市既是希望的象征，又是欲望的炼狱；乡土既是田园牧歌，也是愚昧蛮荒的缩影。爱恋与批判要对立统一。老舍的创作也充满了批判，对国民性的批判。（中国现代文学的主题是改造国民性，是鲁迅所领导的）老舍擅长的是文化领域，所以他批判的主要是文化批判。
老舍审视北京文化，北京作为帝都自然有辉煌的历史，但也批判北京传统没落的趋势，批判北京人有盲目优越感、自欺欺人、追求享乐易于满足不思进取。有些人说，这些文化批判无法深入人性中。只有到了《骆驼祥子》，老舍的批判才进入了人性的批判。
2. 老舍的市民世界
老舍大多写城市居民的生活，这些市民就构成了老舍描述北京文化的基本元素。 老舍笔下有四类市民形象：
- 老派市民：主要由商人，小职员，旗人，家庭主妇等构成，大都是晚清封建文化塑造的产物。 《离婚》中的张大哥很有意思，他代表着保守文化，讲体面讲气派，讲就精致的生活艺术。 《正红旗下》：“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里。” 讲规矩，但是懦弱，一生沉浸在小小刺激当中，他们的悲剧是生命白白地在波澜不惊的生活中被浪费。老舍对这些老派市民是理解但又惋惜。
- 新派市民：讲虚荣，讲摆设，拾人牙慧，不中不西，是浅薄型的市民，其中最糟糕的则是洋场恶少（北京地痞），是中西文化杂交的畸形形象。
- 理想市民：是老舍探索理想社会的载体，但他们的力量是单薄的，光亮是微茫的。
- 城市贫民：典型是骆驼祥子。
3. 老舍的幽默艺术
老舍继承了英国文学的英式幽默。老舍用讽刺幽默的笔触塑造了《离婚》中张天真的形象，按他自己的说法：“在轻搔新人物的痒痒肉”。有些人说老舍是京油子的贫嘴儿。讽刺家的心是冷的，幽默家的心是热的。
老舍想要在写作中吸收北京话口语化的特征：北京话“发展到极致就会体现为动听比意义还要重要”。因此，老舍也被说成是“语言艺术家”。
《最难写的文章》：非常口语化，生动幽默，这么写文章其实非常难能可贵。
最难写的文章 作者：老舍
或问：什么文章难写？
答：自己不愿意写的文章最难写。比如说：邻居二大爷年七十，无疾而终。二大爷一辈子吃饭穿衣，喝两杯酒，与常人无异。他没立过功，没立过言。他少年时是个连模样也并不惊人的少年，到老年也还是个平平常常的老人，至多，我只能说他是个安分守己的好公民。可是，文人的灾难来了！二大爷的儿子——大学毕业，现在官居某机关科员——送过来讣文，并且诚恳的请赐挽词。我本来有两句可以赠给一切二大爷的挽词：“你死了不能再见，想起来好不伤心！”可是我不敢用它来搪塞二大爷的科员少爷，怕他说我有意侮辱他的老人。我必须另想几句——近邻，天天要见面，假若我决定不写，科员少爷会恼我一辈子的。可是，老天爷，我写什么呢？
在挽诗与寿序等而外，就得算“九一八”，“双十”与“元旦”什么的最难写了。年年有个元旦，年年要写元旦，有什么好写呢？每逢接到报馆为元旦增刊征文的通知，我就想这样回复：“死去吧！省得年年教我吃苦！”可是又一想，它死了岂不又须作挽联啊？于是只好按住心头之火，给它拼凑几句——这不是我作文章，而是文章作我！说到这里，相应提出：“救救文人！”的口号，并且希望科员少爷与报馆编辑先生网开一面，叫小子多活两天！
4. 《骆驼祥子》：“由车夫的内心观察地狱”
老舍本来是山东大学教授，后来辞职成为职业作家，然后创作出了《骆驼祥子》。这部小说可以与鲁迅的《阿Q正传》媲美的经典作品。
《骆驼祥子》开头还是非常口语化，很像说书。“祥子“是北京城里最底层的形象，是一个人力车夫，现在祥子变成了“北京的符号”。其实中国现代作品（五四时期）有书写人力车夫的传统，比如胡适的作品《人力车夫》，以及鲁迅的《一件小事》也是以人力车夫为主角。
《人力车夫》 沈尹默 日光淡淡， 白云悠悠， 风吹薄冰， 河水不流。 出门去， 雇人力车。 街上行人， 往来很多； 车马纷纷， 不知干些什么。 人力车上人， 个个穿棉衣， 个个袖手坐， 还觉风吹来， 身上冷不过。 车夫单衣已破， 他却汗珠儿颗颗往下堕。
为什么要写人力车夫？因为胡适这种大学教授在社会底层人民中也只能接触到人力车夫。
用一棵树比喻祥子的身体：“他爱自己的脸正如同他爱自己的身体，都那么结实硬棒；他把脸仿佛算在四肢之内，只要硬棒就好。” 祥子一开始，有志向和理想，想要买一辆自己的人力车自己拉。后来人力车被征走了，但是祥子最后偷回了车，顺带着牵了几个骆驼。
虎妞：富二代，颐指气使；但又追求幸福。虎妞使计让祥子屈从于他，葬送了祥子对生活和爱情的期待。老舍本人有厌女症？？小福子也是底层人民，只能当妓女，这些连续不断地打击了祥子的愿望。小说结束时，祥子已经沦为一具行尸走肉。
老舍思考了病态城市文明和人性，病态城市文明腐蚀了人性，由车夫的内心状态观察地狱的模样。北京作为文化之都，也是一个现代文明的地狱（也是二律背反）：“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。一点也不是他自己的过错。”
老舍也借老车夫的口吻反思了个人主义。但是祥子的悲剧真的是个人主义的结果吗？真的是祥子自己的过错吗？ “然而，所有这一切却都并不意味着，假如祥子的个人人格再健全一些，他的命运悲剧就会得到任何的改变。” 个人的悲剧其实映射出了社会的悲剧。
今天也可以借80年前的《骆驼祥子》来反思现代城市底层人民的喜与悲。
参考材料
第六讲：怎样阅读现代诗歌
现代派诗歌的先锋性
现代派诗歌通常是难以理解的。五四时期的诗歌虽然达不到深刻的思想，但是中国诗歌的温暖和情感始终是对读者的一种慰藉。但没有什么光亮能胜过诗歌带来的光耀，没有什么温暖能超过诗心给人的温暖。
王家新（中国人民大学教授）：令人费解的诗总比易读的诗强，它们的“令人费解”正是它们的思想深度所在、艺术难度所在。读诗“最好是在洗衣机的嗡嗡声中读”。
什么是中国现代派诗歌？是中国现代文学史上一个独特的流派，代表人物有戴望舒、卞之琳、何其芳等为代表，主要阵地是《现代》杂志，所以才叫“现代”派。后来戴望舒卞之琳主编了《新诗》杂志，把现代派诗歌推向了高潮。现代派诗歌的诗意是很浓厚的。
现代派诗歌是很难读懂的，后来的北岛、舒婷、顾城、海子等朦胧诗，也是晦涩难懂的、朦胧的。朦胧诗一开始是一个负面概念，文学史上更喜欢称朦胧诗为“新诗潮”。新诗潮代表了10年文革之后的诗歌美学的流行。在各个文学体裁中，诗歌最容易有语言的先锋性。
什么是诗？“唉！要说什么不是诗倒容易得多。我们都知道什么是光，可要说明它却不那么容易。”
威廉斯：“我在田纳西州放了一个坛子”；以及著名的《留言条》。诗歌具有一定的形式才叫诗歌。
《便条》 —— 威廉·卡洛斯·威廉斯
我吃了 放在 冰箱里的 梅子 它们 大概是你 留着早餐 吃的 请原谅 它们 太可口了 那么甜 又那么凉
分行
一个便条，或者一个新闻报道，分行之后都有了诗意。分行好像能够增加诗歌的形式感。
韵律
中国古诗的韵律感很强，孩子们可以不理解唐诗但是一口气背出很多首，体现了语言的音乐性。韵律感要服务于口语化的朗诵，服务于口语中对音节安排的习惯。
“整个爱尔兰都在下雪”，如果说成“整个乌鲁木齐都在下雪”，那么就缺少了韵律感。中国人翻译欧美国家的名字翻译得都听悦耳，而翻译非洲国家翻译得就不尽悦耳。
郑愁予《错误》：
我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不响，三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客……
诗歌写作中诗人会尽可能回避单音节词，比如“是”、“如“。”达达的马蹄“非常有音节起伏的顿挫。
新月派诗人：徐志摩、闻一多等。
徐志摩：《雪花的快乐》的韵律感非常强，“朱砂梅的清香”这句很有韵律之美。平平仄？
戴望舒：《雨巷》（1927年）替新诗的音节开了一个新纪元。运用了循环跌宕的旋律和复叹回旋的音节，衬托了彷徨的意境。但是戴望舒自己并不喜欢这首诗，可能是因为戴望舒过分雕琢音节音乐性了。后来戴望舒的代表作是《我的记忆》，其重心是“意象性”。
意象性
意象性是诗歌本质的规定之一，意境其实是意象的连缀并置。这种纯粹的连缀，在西方诗歌中是不太能想象的。诗歌就是给读者提供多种事实的可能性，充分拓展读者的想象空间。意象性确实是汉语诗歌最本质的规定之一。1930年左右的现代派诗歌最鲜明的特点就是意象性。
《我的记忆》
戴望舒
我的记忆是忠实于我的 忠实甚于我最好的友人。
它生存在燃着的烟卷上， 它生存在绘着百合花的笔杆上， 它生存在破旧的粉盒上， 它生存在颓垣的木莓上， 它生存在喝了一半的酒瓶上， 在撕碎的往日的诗稿上， 在压干的花片上， 在凄暗的灯上， 在平静的水上， 在一切有灵魂没有灵魂的东西上， 它在到处生存着， 像我在这世界一样。
戴望舒《我的记忆》中，戴望舒罗列了一系列的意象，来表达“我的记忆存在于一切事物之上”。
废名《十二月十九夜》
深夜一支灯， 若高山流水， 有身外之海。 星之空是鸟林， 是花，是鱼， 是天上的梦， 海是夜的镜子。 思想是一个美人， 是家， 是日， 是月， 是灯， 是炉火， 炉火是墙上的树影， 是冬夜的声音。
废名《十二月十九夜》中，“高山流水”代指知音，“海是夜的镜子”。总之就是脑洞大开，联想非常疯狂。评价：“不但没有韵，而且不分节，诗句白得不能再白，淡得不能再淡，可是却流放着浓浓的诗情”。用意象来解释意象：在现实世界可以找到对应的美好事物，被诗人连缀在一起，总体上却给人以一种非现实化的虚幻感。
风格
意象性是诗歌比较普遍的属性，但是诗人普遍喜欢使用什么样的意象，就标志了诗歌的风格。比如法国大使人波德莱尔，常用一些很恶心的意象，被称为“恶魔主义诗人”和“尸体文学的诗人”，有人说他发明了审丑的艺术。他的《腐尸》体现了一种生者必会赴死的规律，反映了人类的生存、死亡的秘密。
如果我们看郑愁予《错误》使用的意象都是极端高雅唯美的，都是古典美的体现者。这首《错误》影响了新派武侠小说，温瑞安借用了《错误》里的诗句作为小说的题目，有一回的题目是“达达的马蹄是他妈的错误”、“我叽里呱啦的马蹄是美丽的错误”。这是后现代主义的美学。
情境
分析现代派诗歌，更好的一个角度是情境。情境也不同于意境，有一定情节性，是意境与主人公所处的处境的结合。或者卞之琳说的，“戏剧性处境”。
卞之琳《断章》
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这是现代诗歌历史上最有名的诗。如果单看意象，则无法理解它的情境，虽然意象都是一些有古典美的意象。但这首诗有趣的是一个有相对性的情境，意象性被组织进了一个更高层次的结构中。
《错误》的首位照应更体现出了一个“情境”：一个过客与独守空闺的女子发生了一些故事，可惜过客只是一个过客，而不是女子等待的归人。但这只是一个解释。诗歌的情境是虚拟的，具有复义性，提供了多重想象的空间。《错误》特别是给大家提供了一个对于南方的想象参考。
戈麦（1985级中文系）《南方》：
像是从前某个夜晚遗落的微雨
我来到南方的小站
檐下那只翠绿的雌鸟
我来到你妊娠着李花的故乡
我在北方的书籍中想像过你的音容
四处是亭台的摆设和越女的清唱
漫长的中古，南方的衰微
一只杜鹃委婉地走在清晨
《错误》也提供了游子的母题，也是深闺的母题。
《错误》也蕴含了一种失之交臂的普泛的人生境遇。“邂逅”也是文学家酷爱的主题，邂逅就是“一次性”。邂逅的情境中由此蕴含着一种特殊的美感。一切具有偶然性，短暂性和一次性的美好事物都具有一种令人常想返身眷顾的美学成分，甚至一种令人黯然神伤的美感。 捷克流亡作家昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》一开头就思考关于“一次性”的话题。遇见最美的女子/景色，往往会让人陷入深深的恐惧和绝望。按照昆德拉的思考，只发生过一次的事情就仿佛什么也没有发生，只遇见过一次的姑娘，真的遇见过吗？
东山魁夷的散文《一片树叶》：
“无论何时，偶遇美景只会有一次。如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到无限的欣喜。”
樱花一棵树单看不觉得有什么了不起，但是漫山遍野樱花的灿烂就显得格外特别。樱花对日本人特别重要。樱花就如泰戈尔所说：“生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美”。
生命本体就充满偶然性，邂逅就是偶然性和一次性的结合，所以邂逅才让人难以忘怀。生命唯一确定的就是不确定，生命唯一完美的就是不完美。
东山魁夷说的“无论何时，偶遇美景只会有一次，两相邂逅就不会动人情怀了“。一次邂逅是刻骨铭心的回忆，但两相邂逅则会产生故事。钱钟书《围城》中说：“给女孩子送礼物不能‘送’书，而是要‘借’书给女生，这样，一借一还，就有两次见面的机会”。
第七讲：诗人卞之琳及其《尺八》
作为诗人和小说家的卞之琳
卞之琳（1910-2000）是江苏人，是北大“汉园三诗人”（还有何其芳、李广田），是30年代现代派诗人的代表。汉园是沙滩红楼门口的“汉花园大街”，所以汉园以前是北大的代名词，就像现在的燕园一样。“汉园三诗人”一起出版了《汉园集》。
卞之琳是北大英文系1929级的，是李广田的同学。卞之琳是徐志摩的学生，徐志摩和沈从文是卞之琳的贵人。徐志摩非常赏识卞之琳，把他介绍给了沈从文。沈从文资助卞之琳出版了他的第一本诗集。
卞之琳不仅是诗人，也是小说家。他在抗战时期写的《山山水水》是少有的诗画小说，充满了诗性。小说内容很大程度上是以卞之琳自己的经历为蓝本：从武汉到成都再到延安，最后到昆明。《山山水水》是我们今天透视1940年代知识分子的不可多得的心灵档案。但最后卞之琳在50年代把《山山水水》百分之九十的内容付之一炬了。
卞之琳的无题诗
这一组无题诗其实是写给张充和的情诗。张充和前几年被文坛成为“民国最后的闺秀”。她多才多艺，吹拉弹唱昆曲都会，她也是北大中文系系友，是1934年考入中文系的，但是没有修完，1936年由于肺结核退学了。张充和在考北大的时候数学是0分。40年代后期她在北大讲授书法和昆曲教学，后来去了耶鲁。张充和在昆曲和书法上造诣颇深。
合肥张家是近代史上的名门贵族，四姐妹（元和、允和、兆和、充和）分别嫁给了著名昆曲演员顾传玠、语言学家周有光、文学家沈从文和德裔美籍汉学家傅汉思。卞之琳苦苦追求张充和十几年，但还是失败了，卞之琳和沈从文没有成为连襟。最后，张充和嫁给了德国人傅汉思，去了耶鲁。张充和从卞之琳那里只收到了情诗，而没有获得爱情。
为什么卞之琳给《山山水水》的男主人公“梅纶年”赋予了研究物质文化交流的历史学家的职业呢？ 卞之琳《无题四》：“我想要研究交通史。”，因为这些异地的海外的东西都和恋人建立了关系。这首诗歌其实是直男书呆子的情诗。“我为你记下流水账”：二人的交往没有什么跌宕起伏。即使是流水账，在恋人感受中也是充满诗意的。
无题四
隔江泥衔到你梁上，
隔院泉挑到你杯里，
海外的奢侈品舶来你胸前：
我想要研究交通史。
昨夜付一片轻喟，
今朝收两朵微笑，
付一支镜花，收一轮水月……
我为你记下流水帐。
后来卞之琳回顾1933年的与张充和的恋爱经历，说他隐隐感觉到自己与张充和之间是有些距离的。一般的情侣在热恋时对于未来是不是真正能走到一起都是有隐隐的预感的。这种“距离”就转化到了《断章》里：风景只能在距离里生成，而“别人的梦”其实是卞之琳自己的梦。梦和现实是有距离的。卞之琳把爱情里感受到的心理距离巧妙地转化成了梦与现实的距离。
无题三
我在门荐上不忘记细心的踩踩，
不带路上的尘土来糟蹋你房间。
以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下
叫字泪不沾污你写给我的信面。
门荐有悲哀的印痕，渗墨纸也有，
我明白海水洗得尽人间的烟火。
白手绢至少可以包一些珊瑚吧，
你却更爱它月台上绿旗后的挥舞。
《无题三》写的是卞之琳去恋人的住处探望，在进门前小心翼翼清理鞋底。含蓄的完美主义者：有泪也不让对方察觉，但是这种内心的悲哀还是折射到了现实之中——门荐和渗墨纸。海水洗得尽人间烟火，洗不尽爱情里的悲哀。悲哀就有白手绢，白手绢更加诗意的用处是包裹珊瑚。珊瑚的意象是海水的意象联想而来。“你却更爱它月台上绿旗后的挥舞“意思是恋人更喜欢火车站告别的场景，更喜欢告别。（我怎么不懂？？）白手绢在离别时挥舞，手绢就被赋予了离别的含义。手绢也经常用来代表女性。这里，白手绢是一种爱的信物，深刻地介入了和寄托了爱情本身。
卞之琳希望把任何体验都写成艺术结晶，这是一种结晶化的艺术理想。因为已经知道了卞之琳无果的爱情，所以读起来总是有一种怅惘之感。卞之琳刻骨铭心的感情给人一种地质年代一般的厚重、久远、恒久感。“你我都远了，乃有了鱼化石。” 唯有情感是永恒的，成为了可以用地质年代的时间来衡量的东西。
鱼化石（一条鱼或一个女子说）
—— 卞之琳
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶于水的线条。
你真象镜子一样的爱我呢，
你我都远了乃有了鱼化石。
时间的主题
现代派诗人的时间感受中有两种，一种是乡土时间，一种是大都会时间，形成鲜明对比。卞之琳、何其芳常写乡土生活中古老凝滞的感受。
日光在蓖麻树上的大叶上。
七里蜂巢栖在土地祠里。
我这与影竞走者
逐巨大的圆环归来，始知时间静止。
——何其芳《柏林》
何其芳自视为追日的夸父，感受到时间在乡土之间是静止停滞的，走了一个巨大的封闭的圆环。何其芳的“一切存在与时间之外”描述的是乡土生活的永恒和凝滞。
小镇上有两种声音
一样的寂寥：
白天是算命锣，
夜里是梆子。
是深夜，
又是清冷的下午：
敲梆的过桥，
敲锣的又过桥，
不断的是桥下流水的声音。
—— 卞之琳《古镇的梦》（1932）
卞之琳在《古镇的梦》里表达了类似的时间观念。这种时间观念其实是宏大的，但却又是依赖于乡土生活具体细节而总结出的。
而诗人从乡土生活来到了都市之后，时间观念被改变了。当时描写大都会时间观念的经典意象是上海的“海关钟”。陈江帆的《海关钟》：“当太阳爬过子午线，/海关钟是有一切人的疲倦的；/它沉长的声音向空中喷吐，/而入港的小汽船为它按奏拍节。” 写出了海关钟的“疲倦感”，这恐怕是都市生活的不可避免的代谢产物。这种都市的“钟”给人类生活定义了机械的秩序和铁律，而非乡土时间观那样的随意和凝滞。【参考：吴晓东——诗人笔下的外滩海关钟】
墨西哥诗人帕斯认为西方的时间，尤其是现代时间，已经使我们成了流浪者，无休止地被驱逐出自身。机械化的时间是随着“现代”的字眼一同出现的。有“时间性”是现代人的视界，只有现代人才会因为分秒流逝而万分焦虑。
卞之琳喜欢的意象是“表”，是表达奇思妙想最好的载体。钟表通常使人有一种失去的悲哀。
别上什么钟表店
听你的青春被蚕食
——卞之琳《圆宝盒》
现代文明和乡土文明的价值观有种冲突，卞之琳在《寂寞》中把这两种时空并置在了一起，形成了平行的对比。心理的时间和物理的时间，随着中国社会发展变化，彼此参照，不断冲突也不断融合着。
“春雨楼头尺八箫”
苏曼殊是近代著名的诗僧，他在1909年樱花时节前往京都浪游，写下了《本事诗之九》：
春雨楼头尺八箫，
何时归看浙江潮。
芒鞋破钵无人识，
踏过樱花第几桥。
尺八自唐代从中国传入日本，尺八纪录片：尺八·一声一世
苏曼殊精通日语英语梵语，写诗歌小说也画山水画，在晚清时非常出名。
《尺八》中的三种时空和三重自我
20多年后，卞之琳也在京都写下了《尺八》。
《尺八》
象候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
从夕阳里，从海西头。
长安丸载来的海西客
夜半听楼下醉汉的尺八，
想一个孤馆寄居的番客
听了雁声，动了乡愁，
得了慰藉于邻家的尺八，
次朝在长安市的繁华里
独访取一枝凄凉的竹管……
（为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？）
归去也，归去也，归去也——
象候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来一枝尺八，
尺八乃成了三岛的花草。
（为什么霓虹灯的万花间，
还飘着一缕凄凉的古香？）
归去也，归去也，归去也——
海西人想带回失去的悲哀吗？
1935年6月19日
1935年，卞之琳因为翻译的工作乘坐“长安丸”的船前往了日本，到达神户，住在了京都。房东是京都大学物理系的助手，听说他吹得一首好尺八，但卞之琳没听过他吹。卞之琳第一次听是去东京游玩时，在早稻田大学附近听到的，“心中怏怏的时候”，听到了尺八声：“如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉”。（卞之琳散文《尺八夜》）
有一次卞之琳的房东喝醉了酒，吹响了尺八。卞之琳又有了“啊，如此陌生，又如此亲切”的感受，唤起了类似苏曼殊的乡愁。《尺八》被称为卞之琳诗歌成熟期的“最佳作”。
尺八的复杂性体现在三种时空和三重自我上。
卞之琳一开始并没有直接书写自己听尺八的感受，而是先从历史说开，前三句追溯尺八从中国本土流传到日本，并且像种子一样在日本生根发芽的过程。“夕阳里，海西头”是站在日本的角度看大唐的景象。
第四句才开始描写卞之琳自己听到了楼下房东的尺八声的现实。卞之琳并没有使用“我”，而是用“海西客”的角色来体会尺八。
第六句到第十句，卞之琳依旧没有写“海西客”听尺八的感受，而是在写他的遐想。“次朝在长安市的繁华里，独访取一枝凄凉的竹管……”，描述了一个寄居在中国唐朝长安孤馆里的日本番客也听到了从邻居那里飘来的尺八，并获得了安慰，于是第二天它去集市买到了尺八并带回了日本。这几句描述了尺八传入日本的历史情境，但并不是严格的历史事实，而是“海西客”脑中的“心理时空”。
历史、现实、心理时空，这三种时空交错并置对照，使诗歌含量非常丰富。随后乡愁的主题，在时间空间的对照中被蒸发了出来。形式上，卞之琳回避了“我”作为抒情主人公（而且其他相当一部分诗都回避了“我”的出现，这与他的性格也相称）。避免引入“我”，模糊了虚拟和现实，而且诗人的主体分化为了三重自我。
第一重自我，是诗中的叙事者。诗里拟设了一个叙事旁白的身份，交代历史和故事，使诗歌有了故事性。
第二重自我，是诗中的人物“海西客”。虽然我们知道“海西客”是诗人自己，但是读者最好把“海西客”当成某个人物。这么做使得诗人得以分身，成为一个客观的观察者。这个选择的背后是一种客观化的诗学原则。
第三重自我，是诗歌中的“归去也”发声者，也是诗人自己。本来我们已经习惯了讲故事的口吻，读到“归去也”的呼唤会觉得不和谐。但类似于歌剧中的咏叹调，这为诗歌引入了新的张力空间。“归去也”是谁的声音？是叙事者的还是“海西客”的？但是更合理的解释是卞之琳自己直接介入的声音，尽管仍然是匿名。“为什么霓虹灯的万花间，还飘着一缕凄凉的古香？” 为什么？这也可以看成卞之琳自己在追问。可以感受到，卞之琳刚开始很委婉含蓄，但写着写着就抑制不住自己情感的冲动，直接喊出了“归去也”的心灵呼唤。
这三种时空和三重自我，产生了类似于多声部或者是复调的交响效果。无论如何，卞之琳都没有自己抛头露面，达到了“非个人化的诗意追求”。（我觉得还是非常个人化。。。）
第八讲：阿城的小说《棋王》
最后一个“通人”
阿城为人非常低调，生于1949年。“因此，我与大家一样，没有什么不同。” 而这句话正体现了他的与众不同。阿城是电影评论家钟惦棐的儿子，而钟惦棐也是阿城的父亲（哈哈哈哈哈哈）。但最后钟惦棐被打成右派，阿城青少年时代的成长是充满坎坷挫折的。阿城对自己的定位是一个“手艺人”。但阿城成名之后演变成文坛的一个传奇，有人说他是20世纪文坛最后一位传统文人，或者说是“通人”。阿城是个杂家，对中国传统文化非常熟悉，文史哲打通。阿城很强调常识和通识教育，和王小波很像，“不能设想一个缺乏常识和通识的民族能够健康地自立于民族之林。”
1986年以后，阿城去了美国。李安拍《卧虎藏龙》、陈凯歌拍《无极》的时候都去征求过阿城的意见。阿城被称为寻根文学作家，《棋王》也是“寻根文学”的发轫之作。阿城也用心于“吃”。
阿城的《棋王》《树王》《孩子王》，后来《孩子王》被陈凯歌拍成了电影，非常出色。《棋王》也被拍成了电影。
《棋王》的主题
写一个对下棋痴迷的知青王一生下棋的故事。阿城对王一生下棋的神态和生命境界的描述到位。
王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。
写王一生从一个凡人转变为传奇的过程。
但是汪曾祺说：“作者的立意，不宜说破。说破便煞风景。说得太实，尤其令人扫兴。” 阿城把小说的主题直接安排在王一生口中，就有说破后煞风景之感。说破之后反而把主题变确凿了，丧失了主题的丰富可能性。
对“吃”的艺术的颠覆
汪曾祺把《棋王》中的“吃”放在下棋之前。
中国文化中的“吃”文化很丰富，“吃”的文化既给中国人带来了荣耀，其实也带来了自卑——好像中国人就知道吃似的。林语堂笔下“吃”的文化是世界大同理想的重要组成部分：“世界大同的理想生活，就是住在英国的乡村，屋子里安装着美国的水电煤气等管子，有个中国厨子，娶个日本太太，再找个法国情人。” 中国“吃”的文化的确天下独步。
“饮食政治学”：对故乡的情思实际上是对儿时身体感官的留恋，中外皆然。“美国人对山姆大叔的忠诚，实际上是对美国炸面包圈的忠诚；德国人对祖国的忠诚实际上是对油炸发面饼和果子蛋糕的忠诚。” 韩国人对韩国的忠诚实际上是对韩国泡菜的忠诚，日本人对日本的忠诚实际上是对寿司的忠诚……
能忠诚于祖国的食物，是一个人最基本的忠诚。
黄子平：《“故乡的食物”：现代文人散文中的味觉记忆》；汪曾祺《知味集》；张爱玲《谈吃与画饼充饥》。味觉记忆中具有极强的地域群体性。
除了描述美食之外，还有描述饥饿。四十年代路翎的小说《饥饿的郭素娥》，八十年代刘恒的《狗日的粮食》，九十年代余华的《许三观卖血记》。当然还有写甘肃1960年三年自然灾害时期的《定西孤儿院纪事》。《许三观卖血记》把饥饿文化写到了极致，有一种悲悯的情怀。悲天悯人的精神也是小说家最好的品质。
《棋王》里王一生对吃饭非常专注也非常讲究。王一生吃饭前还有一个前奏，“常常闭上眼睛，嘴巴紧紧收着“。“拿到饭后，马上就吃开始吃，吃的很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。” 但他吃饭又很节约，“很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里”。只有在温饱的情况下才有“讲究”的可能性。
汪曾祺：阿城对吃的描述非常真实。
回归世俗
很多研究者认为王一生的精神气质也渗透着道家文化的精髓，率性而为，随遇而安。王一生的性格和处世态度是淡寂、虚静。
要区分作者的“道”和人物的“道”。王一生天生自然而然接近道家，但阿城是努力接近道家。
棋王最后既没有偏向到家，也没有偏向儒家，而是走向了世俗。阿城后来的小说创作中更走向了世俗，在《遍地风流》中达到了极致，和小清新相去甚远。《遍地风流》写了很多令人无言以对的时刻，阿城写来俨然无动于衷…… 所谓“风流”是社会世俗的体现。“阿城希望多写世俗社会中的元气，但笔下的人物每多显露得过且过的习气，两者都是生命力的表现，但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在，也是他的（有意无意泄露的）历史感所在。”
《棋王》的语言艺术
阿城的语感是天才性的。李劼：《试论文学形式的本体意味》：《棋王》开头这句话可以品出三层意味。
《棋王》一开头体现了时代气氛，动荡的大时代。《棋王》写的是**时代边缘人**的心理状态。
阿城在小说中尽可能不用形容词，要用也是“活用”。
伏尔泰：“形容词是名词的敌人。”